О К.С.Станиславском и В.Э.Мейерхольде

 

Автобиографическая повесть П.Антокольского «Мои записки». 1953. Часть 2.8

 

Существует изустно передаваемая легенда о том, как в далёкие времена, в первые годы существования Художественного Театра, когда Мейерхольд ещё работал в нём, К. С. Станиславский на какой-то беседе с молодой труппой процитировал Пушкина:

«Правдоподобие страстей ... в данных обстоятельствах...»

Пушкинские слова были символом игры для Станиславского; знаменем утверждаемого им реализма в сценическом искусстве.

Легенда говорит, что Станиславский тут же шепнул Мейерхольду на ухо продолжение пушкинской мысли: «А может быть, кто-нибудь докажет нам обратное?» Таким образом, и Мейерхольд получил для себя знамя условного искусства. Легенда остаётся легендой, но отражает она распространённое представление об этих двух гениях русского и Советского театра: первый – родоначальник реалистического искусства, второй – условного. До некоторой степени, представление это верное. Оно сложилось исторически и объясняет многое в прошлых путях обоих, в частности верно объясняет уход Мейерхольда от Станиславского в начале нашего века.

Но противоположность между ними сложнее и глубже. Она скорее психологическая, чем идейная. Это противоположность двух очень сильных дарований, двух человеческих характеров, двух социальных поведений. Станиславский – это начало строительное, организующее. Мейерхольд – мятеж, анархия, разрушение. Станиславский истово, на протяжении десятилетий собирал подходящих ему людей, и в большинстве они оказывались и ценными работниками и очень преданными и ему самому и тому делу, которому он отдал жизнь. Он при жизни выстроил себе памятник, поистине «прочнее пирамид», - это МХАТ как эмпирическая данность и МХАТ как могучее направление в искусстве, признанное во всём мире. Мейрхольд много раз собирал вокруг себя увлечённых им энтузиастов, но обычно либо сам их распугивал и потом с лёгкостью отшвыривал любого, либо в один прекрасный день его самого отстраняли от дела, как это произошло с Верой Комиссаржевской. Станиславский копил, Мейерхольд расточал. У Станиславского было здоровое, народное представление о работе, как о главном для человека. Он терпеть не мог споров, полемики; свои замечательные книги он писал нехотя, не придавая им значения. Мейерхольд по-интеллигентски любил полемическую склоку, диспуты, он то и дело защищал себя, сокрушал ветряные мельницы, трубил в рог о своих мифических победах и в результате всегда оказывался поражённым.

У Станиславского всегда был очень ясный, прямой путь, но он вечно был недоволен собой, строго взыскателен лично к себе, ему всегда казалось, что он забывает о главном; он горько и наивно упрекал себя во лжи, в легкомыслии, во всех семи смертных грехах. Мейерхольд всю жизнь извивался ужом, менял дорогу, спотыкался, но был убеждён, что идёт по прямой, что уж он-то наверняка безупречен.

Словом, это очень разные люди. Но дарования того и другого – это поистине блестящие дарования. Природа одарила их одинаково щедро обаянием, страстью, темпераментом, способностью увлекать, способностью делать на сцене такие чудеса, которых не умел делать никто, ни до них, ни после. Я говорю о чудесах режиссёрских, постановочных.

Станиславский много раз уже описан. Книга Н. М. Горчакова, кажется мне, даёт наиболее полное, верное изображение этого могучего и доброго человека. Я видел Станиславского в нескольких ролях: Фамусов, Сатин, Кавалер Риппафратта в «Хозяйке гостиницы», Крутицкий в комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Это роли поразительно разные. Дар перевоплощения Станиславского был окончательный, до полного забвения себя, своей духовной и физической сущности. Достигалось это не внешними приёмами, не харáктерностью вроде походки, говора и т.д., не гримом, а именно перевоплощением.

Кавалер Риппафратта – здоровый, глуповатый малый с зычным голосом, он хорошо ест, хорошо пьёт, отлично выспался, свежевымыт, опрыскан крепкими духами. По тому, как нетерпеливо дрыгает его ляжка, видно, что он удалой кавалерист. Ботфорты сидят на нём ладно, треуголка лихо заломлена. Любовь к Мирандолине действительно подкрадывается к нему, как зараза. Первые признаки любви действительно пугают его, как человека привыкшего всегда быть здоровым и вдруг почувствовавшего, что он беспричинно вспотел, что у него кружится голова. Станиславский постепенно становился жалок, смешон, неуверен в себе. Это происходило на глазах у зрителей, мелкими дозами, неуловимыми переходами. Его признания в любви звучат как признания себя погибшим. Станиславский становился смешон и жалок. Он действительно вёл себя, как утопающий; даже за Мирандолину, за любовь свою цеплялся уже какими-то беспомощными, отчаянно растопыренными руками, а зрители при этом неистово хохотали. Станиславский воистину не жалел несчастного кавалера, значит не жалел и себя.

Фамусов очень важен и сановит, но уже с самого начала встревожен. У него всегда совесть не совсем чиста. Заигрывает с Лизой он украдкой, бестолково, несмотря на преклонный возраст и барственность, как-то гимназически, и уже заранее всего боится. Станиславский – Фамусов был неуверен в себе на протяжении всей пьесы. Даже Чацкого он обрывал не властно, не как старший, а скорее дружески-недоуменно. Это парадоксальное толкование можно объяснить. Фамусов вообще больше всего занят мыслью: как бы чего не вышло! Перед ним всё время маячит какая-то собирательная «княгиня Марья Алексевна». Это такой же раб сложившегося устоя жизни, как его крепостные, даже ещё больше раб, ибо те томятся и знают, почему томятся, а он, хозяин и глава дома, свято верит, что иначе и не может быть! И при этом – мощная осанка, важное, холёное лицо в серебряных сединах, белые пухлые руки... И когда в четвёртом акте начиналась расправа с Софьей, с домочадцами – Станиславский внезапно преображался, - это был безжалостный, тупой, бешеный самодур и деспот.

Главное для него было – в развитии образа. Он показывал человека со всех сторон, выбирал самую трудную для художника дорогу. Цель его была в том, чтобы найти в человеке сокровенное, даже неосознанное, найти сущность. Больше всего презирал он плоскость, то, что лежит на поверхности.

Если говорить о противоположностях, то вот одна из самых ярких. Сатин – рослый красавец с мягким славянским чуть безвольным лицом, с очаровательной улыбкой, с русыми нечёсанными волосами и бородой, пластичный в движениях, физически очень сильный; что-то шаляпински царственное в этой фигуре. Его лохмотья ужасны, но он несёт их гордо, как испанский гранд свой плащ. Мысль его рождается и легко находит форму в словах. Он и покоен и глубоко нервен в одно и то же время. И рядом с Сатиным – выживший из ума генерал, идиотический старикашка с выпученными мутными глазами – Крутицкий. Это мертвец, но на него нельзя смотреть без смеха, так топорно и глупо выглядят его потуги кого-то учить, так бездарно он декламирует в старой ложно-классической манере какой-то монолог Хераскова, так фальшивит, когда пытается трубить в трубу, сделанную из газеты, какой-то военный марш.

Любая роль, сыгранная Станиславским, это не только яркий образ, яркая характеристика, но и целый трактат о данном человеке. Тут и параграфы обвинительного акта и самозащита и последняя просьба о снисхождении и приговор. Как он этого достигал? Для этого и была создана так называемая «система Станиславского», инструмент очень своеобразный и, пожалуй, опасный, когда она попадает в руки неумных людей, слепо следующих букве, а не смыслу. Эта система освобождает талантливых и связывает по рукам бездарных. Станиславский по самой своей природе был нарушителем всех систем, всех навязанных канонов, в том числе и тех, которые диктовал сам. Его Дело – вечно искать, вечно быть недовольным, вгрызаться всё глубже и глубже в свой предмет, в сердце предмета, в глубину человеческой психологии. Это он делал и в своей актёрской практике, этим же отличался и в режиссуре.

Уроки и беседы Станиславского с учениками я наблюдал урывками. Свежевыбритый, пахнущий одеколоном, щегольски одетый, он принимал нас в одной из светлых комнат своего дома в Каретном ряду. Он был радушен, сиял ослепительной улыбкой. Ему, видимо, хотелось только одного: чтобы его не боялись и не стеснялись. И как раз этого было очень трудно достигнуть. Уже одно появление Станиславского приводило в трепет, и поэтому бóльшая часть урока уходила на то, чтобы развязать людей, уничтожить их скованность. Станиславский предлагает всей группе сыграть импровизированную сценку без слов, этюд.

- Все мы здесь заперты. Нам грозит смертельная опасность. Она неслышно приближается. Откуда – никто не знает. Может быть, на улице. Может быть, уже у дверей. Что нам делать? Итак, начнём.

И он сам принимает участие в общей игре. Ходит на носках, слушает у окна. При малейшем шорохе резко оборачивается с испуганным лицом, прикладывает палец к губам – дескать, не шелохнитесь! Остальные делают примерно то же самое. Исподтишка, уголком глаза Станиславский наблюдает за всеми. Настроение тревоги нарастает. У всех сердца начинают биться несколько чаще. Это продолжается минут пять. Вдруг Станиславский быстро отпрядывает от окна и кричит не своим голосом: « Они идут!» Начинается невообразимая суматоха. Женщины визжат. Станиславский хохочет, очень довольный, благодарит всех и кончает урок.

Станиславский репетирует с новым составом «,Синей птицы». Это молодёжь второй студии – Вербицкий, Баталов, Судаков, Калужский – тогда ещё совсем неопытные ученики. Для Станиславского эти репетиции – предлог, чтобы в каждую роль, в толкование каждого образа, давно ему знакомого и, кажется, надоевшего, внести хотя бы крупицу нового. Это дело происходит в 19 году. Интересно, как прорывается в его толкование наблюденное в жизни.

- Хлеб... Сегодня мы знаем, что такое хлеб. Это главное действующее лицо. Он властен, говорит отрывисто: нет, нельзя. Да, можно. Он самоуверенный, сердитый.

- Кот... Да, конечно, маленький, ласковый зверёк, мурлычет. Но вам, - обращается к Вербицкому, - это трудно и неинтересно. Не забывайте, что из Кота может быть и Тигр – бац лапой, и от мышки мокрое место. Он мяучит, но вдруг... – и лицо Станиславского оскаливается, глаза щурятся, и откуда-то со дна могучих лёгких вырывается хриплое рычание тигра.

- Пёс... Вы слишком умны для Пса, - обращается он к Судакову. – Пёс дурашлив, всё, что он говорит, - это зряшнее, пустяковое, от избытка доброты и веселья, блажь какая-то.

Но и безжалостным он бывает, и невероятно капризным; «не верю», «не совсем верю», «совсем не верю» звучит раз пятнадцать за репетицию. Ученик загнан, весь в поту, давно уже потерял всякое самообладание и способность следить за собой. И вот, когда он в шестнадцатый раз повторяет ничего не значащую фразу, стоившую ему так много унижений, повторяет её упавшим, мёртвым голосом, совсем махнув рукой на возможность кому бы то ни было понравиться – тут-то вдруг лицо Станиславского расплывается в блаженной улыбке.

- Ну вот, теперь я поверил... Спасибо!

Конечно, он и теперь «не верит», но видит сам, что зря измучил ученика и решает его ободрить на будущее.

Ошибки и провалы Станиславского были поистине ужасны, - настолько же очевидны, как очевидны его гениальные взлёты. Пушкинского Сальери он играл отвратительно. За маленьким столом сидел мертвенный старик с синими кругами у глаз и бормотал, именно бормотал пушкинские стихи. Это звучало примерно так:

- Все... все говорят, что правды, понимаете? Правды на земле нет...но правды, по-моему, и выше нет... Для меня лично это ясно, - ну, как самая простая гамма...

Конечно, я утрирую; лишних словечек не было. Станиславский хорошо знал текст и никогда не позволил бы себе его коверкать. Но намеренный прозаизм интонаций, намеренная аритмичность и заикание создавали впечатление, что он попросту, по-блажному коверкает стихи. Вся роль получилась вымученная, мёртвая. Стихов он вообще не понимал. Каким-то нарочито звонким, по-военному невыразительным голосом читал он пушкинского «Пророка».

Столь же явным провалом была постановка байроновского «Каина». Здесь всё было смешно и глупо, как в балагане. Даже гениальный Леонидов выглядел жалко, провинциально. Он был нелеп, как оперный певец. Но верх карикатурной нелепости являли собой Вишневский – Адам и Соколовская – Ева. От богоборческого, мятежного духа Байрона не осталось ничего. В растянутом представлении не было ни мысли, ни чувства, разве только непонятная боязнь в чём-нибудь поколебать устои библейской легенды. А кому она была нужна в зрительном зале? Кому были нужны эти финиковые пальмы и райские скалы и кустики и статисты в белых балахонах, изображающие ангелов? У одного из них, кстати, из-под балахона торчали чёрные брюки.

Но я не хочу, не могу и не должен на этом останавливаться. Какое моё дело до ошибок Станиславского! Если он не был всеобъемлющим, это и значит, что он настоящий человек. О его детской наивности существуют многочисленные потешные анекдоты. Они общеизвестны. Не знаю, насколько они достоверны, да это и не важно, но пускай кто-нибудь другой, из тех, кто знал Станиславского больше и глубже, нежели знаю я, приведёт их в своих воспоминаниях. В моих воспоминаниях эти апокрифы по меньшей мере неуместны.

Для меня Станиславский был и остаётся огромным явлением русской жизни. Он стоит рядом с Толстым и Горьким. Великий проповедник правды, художник совестливый, упрямый, требовательный к себе и к другим. Я вижу его добрым и властным и побеждающим всегда, справедливым во всём. Он действительно поднял сценическое искусство на новую, принципиально новую высоту. Работа Вахтангова, под знаком и воздействием которого прошла моя молодость, была только отражением Станиславского, отражением искренним и талантливым. Требовательность свою и честность намерений и стиль работы он взял из этого могучего первоисточника. Мне посчастливилось видеть Станиславского на сцене и в жизни. Это ещё немного. Но и за это я до конца моих дней благодарен судьбе.

* * *

Мейерхольд очень истово и по-своему сердечно чтил память Вахтангова, хотя при жизни последнего между ними не было особой близости, да и знакомство их было скорее шапочным, мало к чему обязывало. Мейерхольд искренне был убеждён, что память об ушедшем товарище накладывает на него обязанность по отношению к ученикам, к вахтанговцам. И действительно, он никогда не отказывал им в творческой помощи, делал это с демонстративной щедростью. Он очень помог в основных сценах «Синичкина», учил и Щукина и других исполнителей водевильному стилю. Он украсил спектакль легко и незаметно. Каждое его прикосновение к мизансцене, к толкованию данного куска было блестящим. Ему это ничего не стоило, а спектакль расцвёл на наших глазах.

На репетициях «Марион де Лорм» участие Мейерхольда было ещё более основательным. Мы попросили его помочь нам в сценически очень интересной сцене III акта с комедиантами. Замысел наш был смел и правилен, но сил для воплощения не хватило. Мы очень демократизировали этих романтических комедиантов, придали им облик нищей и голодной полу-цыганской ватаги; там была и гадалка и певица с бубном – все в лохмотьях, нечёсанные, галдящие. Я написал для них текст. Приход комедиантов был сделан так, что на сцене появляются одна вслед за другой отдельные группы: спорящие между собой оборванные девчонки; верзила, согнувшийся под тяжеленной корзиной с актёрским барахлом, Скарамуш, певица и т.д. Мейерхольд начал с того, что сбил эти отдельные выходы в один большой жанровый эпизод; этим он убыстрил темп раз в десять, по меньшей мере. Казалось бы, такая возможность лежала у нас под руками, но мы не догадались. Работа оказалась нелёгкой. Понадобилось по крайней мере три часа, чтобы организовать и упорядочить кавардак, получившийся на сцене. Мейерхольд терпеливо и настойчиво добивался нужного. Он смертельно устал сам и актёров загнал и запарил, но результат получился отличный. На сцене была жизнь, да ещё какая! Глаза у зрителей разбегались – куда смотреть, за чем следить... Бродячие комедианты прыгали и бесновались, издевались над дворецким замка, кто-то кого-то лупил, где-то возникала другая драка, какие-то девчонки рвали друг у дружки яркое тряпьё. Это было то самое, чего мы тщетно добивались. Мейерхольд прошёлся по всему этому акту и всюду вылеплял неожиданно острое, находил самое сценическое из мыслимых решений, вдруг в самый напражённый момент вырубал музыкальное сопровождение на полуфразе, на высокой ноте – и зритель замирал от ожидания страшного – и здесь чувствовалось, что это Мейерхольду ничего не стоит, что фантазия его работает безотказно и всегда в нужном направлении.

Одно время было предположение, что Мейерхольд будет ставить у вахтанговцев пушкинского «Годунова». Были распределены роли, начались репетиции. Ясного плана у Мейерхольда не было, но по отдельным его высказываниям можно было предвидеть обычную «мейерхольдовщину», соединение натурализма, натуралистических деталей с формально-острым решением целого. Знаменитый монолог «Достиг я высшей власти», например, должен был идти в сопровождении колдовства всякого рода волхвов и знахарей. («Напрасно мне кудесники сулят...») Они являются с чёрными петухами, бубнами, причитаньями... Первые боярские сцены должны были дать впечатление осаждённого Кремля; бояре изголодались, жрут из чугунного горшка пустую кашу; Пимен ловит утопших мух из своей чернильницы... Самозванец пред свиданием с Мариной должен опрыскать разгорячённый лоб водой из фонтана... Эти мелочи дают представление о том, в какую сторону была направлена фантазия постановщика.

Репетиции он вёл быстро, уверенно, сразу разводя мизансцены. У него не было поисков, - как раз того, чем больше всего отличался Вахтангов. В этой уверенности был блеск импровизатора, за плечами его чувствовался грандиозный постановочный опыт. Он знал наизусть секреты сценической выразительности и швырял своё знание легко. Мейерхольдовские постановки – в пору цветения его собственного театра, - особенно постановки русских классических пьес – «Ревизора», «Горе от ума», «Леса» - поражало прежде всего не толкованием, а разнузданной, безудержной фантазией. В этом был секрет их успеха. Когда Городничий, схватясь за спинку стула, один на всей огромной сцене, взлохмаченный, в расстёгнутом мундире произносил свой последний монолог и вдруг раздавался оголтелый свист квартальных и они внезапно окружали его, распялив на руках смирительные рубахи из сумасшедшего дома – в этом поистине был гоголевский ужас. Когда Фамусов в IV акте, разбуженный со сна, спускался с зажжённым канделябром вниз по лестнице в окружении слуг и ни с того ни с сего палил в потолок из пистолета, - в этом была и оторопь Фамусова, и полная его безнаказанность как хозяина, – это тоже было смелое решение, до которого додуматься мог только такой режиссёр, как Мейерхольд. То же самое в последнем акте «Леса», когда Несчастливцев перед окончательным своим уходом начинал швырять со сцены лёгкие стулья. Они летели параболами куда-то вверх и вбок. Остальные персонажи, сбившись где-то в углу, боялись пикнуть. Неистовство Несчастливцева было оправдано всем развитием образа.

Мейерхольд был силён в таком последнем напоре, в последнем возлействии на зрителя. Как будто истинное вдохновение находило на него только в конце работы над постановкой. До этого он мудрил, чудил, нагромождал неоправданные нелепости, одну нелепее другой, заставлял Софью стрелять в тире, придавал Городничихе чуть ли не дюжину обожателей – гусаров, выскакивающих из-за ширм с букетами, заставлял Счастливцева справлять на сцене естественную надобность, и всё это было кривлянье, ерунда, расточительство блестящего таланта, которому море по колено, потому что деньги на постановку отпущены государством щедро, потому что молодёжь верит слепо, а зритель вообще ни черта не понимает...

И Мейерхольд сходил с ума и безобразничал, как пьяный купчина на нижегородской ярмарке. Он много способствовал в своё время порче театрального вкуса. Он много виноват в том, что в театрах – да и не только в театрах – распространилось нигилистическое отношение к классическому наследию. Мейерхольд был при этом лично очень талантлив, но его последователи убоги и безграмотны. Я видел, как одна провинциальная Катерина, перед тем как кинуться в волжский омут с высокого берега, взобралась по-мальчишески на берёзу, сильно раскачалась и при помощи такого трамплина кубарем летела куда-то, задрав юбки на голову. Её уже не было на сцене, а тоненькая берёзка на стальной пружине покачивалась до закрытия занавеса. Это была уже копия с копии, оригиналом был простосердечно воспринятый Мейерхольд.

И всё-таки без этого чудаковатого человека нельзя обойтись, когда вспоминаешь Советский театр в эпоху его расцвета 20-х и начала 30-х годов. Он был нужен как антипод, как бродило, как вечный возражатель. Иной функции в культуре он не мог выполнять. Неряшливый в костюме, растрёпанный, сутулый, остроносый как ворон, смотрящий как-то подозрительно сбоку, глумливый, остроумный, он старился у нас на глазах, становился мрачнее, подозрительнее. Его критика чужих работ была всегда издевательской, он зря обижал младших и потом удивлялся, очевидно искренне, за что его так не любят... На самом же деле его любили, издевательство легко прощали, - таким безусловным казалось обаяние этого человека и его профессиональный авторитет.

Его благопристойные постановки последних лет, вроде «Дамы с камелиями», были по-своему блестящи, в них был изощрённый вкус, изящество, но это уже не Мейерхольд. Его дело – это неукротимость одинокого бунтаря, небезвредная, конечно, для Театра, но прежде всего сгубившая его самого. У каждого своя судьба.