О Евг. Вахтангове

 

Автобиографическая повесть П.Антокольского «Мои записки». 1953. Часть 2.5

Vahtangov

Е.Б.Вахтангов. Надпись: "Москва 1919 г. Дорогому Павлу Григорьевичу в память моей постоянной любви. Е.Вахтангов". Внизу: "Студия МХТ. Е.Б.Вахтангов"

Шли репетиции «Принцессы Турандот». Евгений Богратионович, принимая меня обратно, поручил написать песенки, загадки, ещё какой-то текст. В Студии уже работал Завадский, вернувшийся незадолго до меня. Из старых знакомых я нашёл Орочко, Захаву, Котлубай, кое-кого из молодых, известных с 1919 г. – Толчанова, Ляуданскую, Шахматова. Но больше всех было совсем неизвестных: Симонов, Щукин, Горчаков, Мансурова, Козловский, Кудрявцев, Балихин, Лобашков, Миронов, Русланов. Это было пёстрое, шумное, весёлое, очень работоспособное общество. В нём намечались дарования. Мёртвой хваткой брал нового человека Вахтангов, чтобы сразу определить его сущность и его цену, его пригодность для Театра. Чувство близкого конца гнало его вперёд и вперёд, обязывало к бешеному исступлению в работе, чтобы достигнуть искомого, оставить после себя воплощение своих заветных замыслов. Таким заветным замыслом была «Принцесса Турандот». Выбор шиллеро-гоцциевского материала мог быть и случаен, но решение спектакля отнюдь не было случайным.

О нём много писали, спорили. В последние годы было принято считать «Турандот» чуть ли не знаменем формализма в Советском Театре... Смешное заблуждение. В представлении не было ничего формалистического. Оно было насквозь содержательным, я бы сказал – лирически революционным. Не хочу останавливаться на ненужной здесь полемике. Спектакль был поставлен. На генеральной репетиции сидевшая рядом Лиля Шик заметила, что меня трясёт, как в лихорадке. Действительно, безостановочное развитие спектакля, внезапные смены кусков, весёлых и трогательных – всё это радовало, ошеломляло, не давало передохнуть, заставляло жить удесятерённой жизнью в зрительном зале.

Когда «Турандот» впервые шла открыто для избранной публики, за два квартала от Театра тяжело умирал Евгений Богратионович. Недавно Н. М. Горчаков читал на одном вечере отрывок из своих воспоминаний: речь идёт о том, как он, Горчаков, привёз тогда к больному Вахтангову Станиславского. Я был бы счастлив процитировать здесь рассказ Горчакова.

Вахтангов умирал. К моему великому горю я не был у него в часы и минуты его смерти. Эти героические последние часы описаны у Захавы. Похороны были печальны и торжественны. Увы, много с той поры видел Арбат погребальных процессий, но та в мае 1922 г. запомнилась больше, чем все остальные. Она утопала в ворохах сирени. Тяжёлый дубовый гроб плыл над толпой, над венками, люди шли и шли и шли.

Лицо Вахтангова в гробу было матово костяным, исхудало до последнего предела. Смуглота сошла с лица, но и земляной мертвенности не было; была меловая белизна сохранённой временем мумии.

Кто бы ни писал о Вахтангове, даже такой хорошо, изнутри знавший его человек, как Захава, в руках у которого были все оставшиеся материалы и документы, - всё равно, характеристика в конечном счёте получается слишком круглая и гладкая, слишком сведены концы с концами: доказано как дважды два, что Вахтангов был режиссёр – новатор, что он смелый мыслитель – и всё.

Это ещё не всё. Никогда нельзя забывать, что путь его, по несчастью, резко оборван в самом начале, чтоушёл он из жизни очень молодым. Из Вахтангова нельзя делать икону. Это был очень беспокойный, непрестанно ищущий человек, совсем не уверенный в себе. Всё у него было в брожении, в переплавке, в становлении. Каждая из его постановок есть результат увлечения, - правда, увлечения безоглядного и острого, но по самой своей природе временного. Кончалась работа над спектаклем, и вместе с нею до тла сгорало увлечение. Его планы постановки «Гамлета», которыми он делился во время работы над «Турандот», свидетельствуют только о том, что в этот момент он всецело во власти «Турандот». Если бы он успел действительно поставить «Гамлета», можно сказать наверняка, что постановка была бы противоположна и этим планам и всей иронической стихии «Турандот». Ведь и сама «Принцесса Турандот» была диаметрально противоположна поставленной перед тем стриндберговской драме «Эрик Четырнадцатый». Там, в «Эрике» - мрачная история о неудачном шведском короле; душевная болезнь главного действующего лица трактована как роковая болезнь; его мучения и гибель глубоко серьёзны, они внушали страх, если не ужас; патология Стринберга была возведена в сан трагедии, под стать Шекспиру.

То же самое в постановке «Гадибук» на сцене Еврейской студии «Габима»: мистическая история о внезапно погибшем женихе, душа которого переселяется в невесту, действовала на зрителей, как страшный рассказ в духе Эдгара По или Метерлинка. Вахтангов был сам внутри этого мистического страха.

И полная противоположность – в беззаботной лёгкости гоцциевского спектакля. Всё здесь оказалось невесомым и шутливым, идёт ли речь о голове Калафа или о скверном характере самой принцессы. Ироническая стихия растопила содержание без остатка.

Вахтангов всегда бросался из крайности в крайность. Всегда в нём чувствовалась тенденция сжигать за собою корабли. И в этом была его неудовлетворённость собою, поиски пути, а не путь. И поскольку он всегда был очень искренен и брался только за то, что действительно его увлекало, т.е. в каждую работу вкладывал себя до конца, - постольку эти метания выступают очень ярко и выпукло. Они ничем не сглажены и неприкрашены. Они могут показаться со стороны случайной прихотью, неустойчивостью артистической натуры. Это тоже неверно, не до конца верно. Опасная дорога в крутых зигзагах обозначала органический рост очень молодого дарования. Вахтангов всегда рисковал, рисковал всем своим достоянием, на меньшее он не мог согласиться. Он был азартным игроком, и надо помнить при этом, что ставкой у него в последние годы всегда была или могла быть – жизнь. Надо помнить и об окружающей театральной обстановке. Только что начинался Мейерхольд. «Великодушный рогоносец» совпадает по времени с «Турандот». Но Мейерхольд – это ещё что! Мейерхольд – настоящий, глубокий художник, мастер. Тут же рядом неистово рекламирующий себя Таиров. Тут же шумный успех обозрений Фореггера. Тут же первые попытки Пролеткульта. Тут же ещё много безымянного, о чём и памяти никакой не сохранилось. Всё это спорит друг с другом, толкается локтями на большой московской ярмарке тщеславия; у каждого свои крикуны, иногда очень красноречивые. Советский театр в те годы вырастал из ничего, на рыхлой почве, среди молодых людей, разгорячённых революционным задором, на вольной волюшке. Чем чуднее и чудаковатее, чем «левее», тем правильнее, тем ближе к пролетариату – так казалось очень многим. И эти многие были искренни и молоды. При этом Художественный Театр пребывал в полной растерянности. Там владычествовал Немирович-Данченко, увлекшийся на склоне жизни опереткой. У стариков Малого Театра тоже было мрачно и скучно.

Вахтангов по сути дела быо очень одинок в последние годы. Даже в Художественном Театре, в студии, куда он вложил столько работы и увлечения, на него косились, как на изменника. У Вахтангова была только одна молодёжь, преданная ему. Всё остальное – недолговременные дружбы, конъюктурные союзы и т.д. – было случайным и недоброкачественным.

Неудивительно, что Вахтангов резко бросался из стороны в сторону. Гораздо удивительнее как раз обратное: он не был растерян, не был выбит из седла. В чём же дело? Что помогло ему? Прежде всего совестливость. Никогда ни при каких условиях он не шёл на дешёвку и был достаточно зорок, чтобы сейчас же разглядеть её под любой рекламной и пышной внешностью.

Это важно, но и это ещё не всё. Оберегало Вахтангова и другое: школа, направление. Имя школы и направления – Станиславский. Здесь увлекающийся, изменчивый художник остался неизменно верным до самого конца. Сущность направления и школы, к которым принадлежит Вахтангов, заключается в правильном определении природы сценического искусства, т.е. в правильном определении такого противоречивого, единственного в своём роде феномена, как процесс перевоплощения на сцене. Тут Станиславский нашёл поистине волшебный ключ, отпирающий все замки, и научил пользоваться им своих учеников. Вахтангов оказался одним из самых лучших учеников и ключом Станиславского делал такие чудеса, которые, может быть, не снились и Станиславскому.

Весь душевный пыл Вахтангова заключался в том, чтобы делать актёров, и в этом деле он был сказочным виртуозом. Вот почему всегда вокруг него теснилась молодёжь. Он мучился над решением постановки, над её формой, но не над тем, как будут в ней играть. Это уж он знал заранее: играть будут отлично, никак не меньше. Этого мало! Каждый исполнитель, будь он даже неопытен, будет показан со своей лучшей стороны. Каждая индивидуальность будет раскрыта. Вот почему так сверкали спектакли поставленные Вахтанговым. Этим качеством Вахтангов разительно отличался от всех, стоявших рядом с ним. Ни Мейерхольд, ни Таиров, ни тем более другие театральные руководители того времени ничего подобного не умели делать, а пожалуй и не хотели.

Вахтангов был не очень сильным актёром. Ему мешало режиссёрское дарование и режиссёрский навык. Но в одном своём качестве он был именно гениальным актёром и артистом: в умении показать любую роль, т.е. тут же, импровизационно, сыграть на репетиции любой кусок из этой роли. Продолжался такой показ минуты две-три, редко больше, но Вахтангов умел тогда в ярко освещённом фокусе сосредоточить главное для исполнителя: и сквозное действие, и внешнюю характерность, - всё! Это был блеск и только блеск. Те, кто видели Вахтангова в такие минуты, никогда не забудут.

Вот почему Вахтангов после своей ранней смерти оставил такое прочное основание для развития своего Театра. Он вложил в своих учеников неистребимое желание: быть похожими на него, максимально приблизиться к нему в работе, в поведении, в творчестве. Он был для них не только и не столько педагогом, но и образцом настоящего человека – эталон оказался таким, что его хватило на очень многих.

От себя лично я скажу, что ни один человек ни до ни после Евгения Богратионовича не оказал на меня такого решающего влияния во всех областях жизни и искусства. Если я что-нибудь значу и что бы я ни значил, это в моей крови бродит капля горячей вахтанговской крови, его действенная любовь к тому делу, которое он делал на земле.

Вахтанговцы остались без Вахтангова. Многие пророчили им распад, распыление, уничтожение Студии. Кое-кто даже хотел этого. Действительно, многие ушли в скором времени из Студии. Но имя Вахтангова, дело Вахтангова продолжали жить. Студия стала Театром, всесоюзно и всемирно известным.

Я не собираюсь в дальнейшен быть историком Театра. Эти записки посвящены другому – моей собственной жизни. Как бы тесно ни была она связана с Театром на протяжении ещё многих последовавших лет – ещё целое двенадцатилетие – всё же этой связью жизнь не была заполнена вся. Кроме того – писать историю Театра ещё не настало время. Это должен сделать другой кто-нибудь, моложе меня.